Cabodano do seu nacemento

Castelao escritor. Ricardo Carballo Calero e Carme García Rodríguez ilústrannos sobre a faceta de Castelao como escritor.



En 1922, coa publicación na colección Céltiga de Un ollo de vidro. Memorias dun esquelete, xorde Castelao como narrador no ámbito das letras galegas. O paso do novo autor é o dun artista (un pintor de grandes esperanzas) e un humorista satírico que emprega o lapis ou a pluma para comentar as incidencias da picaresca política ou os desequilibrios da organización social do seu país. Agora, coa publicación de Un ollo de vidro, o proteico home de Rianxo se inscribe brillantemente no catálogo de prosistas que se esforzaban por entón en facer do galego un idioma suficientemente expresivo para servir de vehículo adecuado á literatura de ficción.
Castelao, nunha conferencia pronunciada en 1920 na Coruña (Humorismo. Debuxo humorístico. Caricatura) e publicada en 1961, dera a coñecer un prototipo da narración á que nos estamos a referir. Este relato sitúase nunha continuación con outros medios da obra gráfica que ata entón realizaba Castelao. Denominamos relato a esta obra, pero en realidade trátase dunha suma de breves historias xustapostas, técnica que logo empregará Castelao en Os dous de sempre. En Un ollo de vidro, de feito, hai funcionalmente dous narradores: o prólogo e o epílogo están narrados en primeira persoa e neles fala o autor, isto é, Castelao, o médico, o antigo estudante en Compostela. A narración das memorias parte dun ‘esquelete’, tamén en primeira persoa. Estas memorias están formadas por biografías de defuntos que o ollo de cristal, que non servira para nada en vida ao seu dono, ve e observa nun cemiterio de cidade. Polo que di o autor no epílogo, semella que pensaba completar esta obra cunhas memorias sobre un cemiterio rural, propósito que non se concretou. A obra está chea de alusións satíricas de tipo político e social. O final das historias, cun cacique convertido en vampiro, imprímelles un marcado carácter anticaciquil. Hai, como en case toda a súa obra literaria, ilustracións gráficas realizadas polo propio Castelao [embaixo, Castelao visto por Xavier Dans Mayor].

En 1926, na Coruña, publicado pola editorial Lar, aparece o primeiro libro de Cousas. Castelao reúne neste libro dezanove prosas narrativas que foran publicadas con anterioridade nalgún xornal ou revista. Todas, agás a primeira, A carón da natureza, están acompañadas dun debuxo que serve de ilustración e inmobiliza a historia narrada nun momento determinado da mesma. O Segundo libro de cousas, continuación do anterior, publícase en 1929 pola editorial Nós, na Coruña. Neste segundo volume, que consta de vinteseis prosas distintas das do primeiro, a editorial anuncia a aparición de novos libros de Cousas que, sen embargo, non se concretaron. En 1934 a editorial Nós, xa en Compostela, publica, reunidas nun volume, as ‘cousas’ publicadas nos dous anteriores. Nesta edición, a última realizada en vida de Castelao, se basean as edicións actuais. Trátase, pois, de corenta e catro prosas, cada unha ilustrada con un debuxo, e precedidas unha introdución titulada A carón da natureza. Nesta prosa, que non é unha ‘cousa’ senón un prólogo, Castelao conta como na natureza, na paisaxe, hai cousas que non pode pintar o pintor que soamente sexa pintor, ofrecéndonos exemplos:
«É no intre en que a terra, para se durmir, vaille virando as costas á luz e o fume das tellas, mesmo e leitoso, vaise esparexendo no fondo do val. Non é cousa do outro mundo pinta-lo que ven os ollos, que serán comestos polos vermes; pero na paisaxe hai máis cousas que fitar, pois naquel muíño cantareiro dous namorados danse o primeiro bico e naquel pazo do castiñeiro seco ouvean os cans.»

Para poder representar a paisaxe na súa totalidade, Castelao ten que ser tamén escritor, porque non pode renunciar a expresar estas cousas que non poden ser apreciadas nunha pintura, nun cadro. Esas cousas son as Cousas que nos brindará o autor de Rianxo. Como dar forma a esa substancia? Castelao, no último parágrafo do prólogo, di: Hai máis fermosura nas froliñas dos campos ca nas froles de xardín. Isto significa amor ao natural, pero non rexeite da cultura. A arte de Castelao é unha arte oculta, malia que de temática popular.


As prosas de Cousas son todas breves e presenta, xeralmente, unha temática aldeán ou mariñeira. As biografías poden ser simplemente descritivas («Chámanlle a marquesiña») ou apuntar un acontecemento («O rifante»). Ao carón das biografías humanas, aparece tamén algunha cuxos persoeiros son animais, caso de O burro non bulía nin chisco ou Manter un animal para comelo. O asunto do cadro pode ser un obxecto («Onde hai un cruceiro», «Na cova dos carcamáns»), se ben aínda neste caso sempre hai unha referencia ao ser humano: o obxecto representa a un ser humano. Hai tamén topografías: Camiño esquecido ou A ponte vella. Pártese dunha descrición de lugar pero, como xa o autor indicara no prólogo, na paisaxe hai algo máis ca o que ven os ollos: a historia dese camiño e os ‘amores e as traxedias que leva no lombo’ a ponte vella. A maior parte das cousas, incluídas as que presentan aparencia de contos, están impregnadas dun profundo lirismo. Son de contido dramático, por exemplo, Chamábanlle a marquesiña, Dous vellos que tamén tiveron mocidade; de contido cómico, Aínda eu non nacera, Romualdo era un home fino. O humor negro aparece tamén nalgunhas ‘cousas’: O alquilador, O vello Saramaguiño, Vou contarvos un conto triste (se ben hai algunhas que carecen de todo tipo de humor: A ponte vella ou Onde hai un cruceiro).

Castelao pon exquisita atención en axeitar a carga sentimental ao ritmo prosódico. Chámanlle a marquesiña esta escrita en versos paralelísticos. Cada período componse de dous hemistiquios, un deles constante (chámanlle a marquesiña) e outro variable, que contrasta co fixo. No versículo final, desdobrado graficamente, a orde dos hemistiquios está invertida, para marcar máis o carácter final do poema. Construcións paralelas, similicadencias, incluso versos perfectamente medidos, son recursos empregados por Castelao nas Cousas. Finais enfáticos, recorrencias rítmicas, paralelismos sintácticos, coidadas cadencias, dan carácter marcadamente melódico a esta prosa.


As Cousas constitúen a creación máis orixinal de Castelao, coas que atopou a súa forma de expresión literaria ata tal punto que podemos explicar formalmente toda a obra narrativa deste autor partindo delas. Un ollo de vidro, Retrincos e mesmo a novela Os dous de sempre están concibidos formalmente como ‘cousas’ máis ou menos distendidas, máis ou menos ampliadas, ou como series de ‘cousas’ xustapostas, coordinadas ou subordinadas. Se comparamos a prosa de Castelao coa dos seus compañeiros de xeración, vemos que, en intuición lingüística, no ritmo da frase, na coherencia do estilo, non hai quen o supere. A sinxela sintaxe que presenta a súa prosa, a claridade conceptual e a harmonía rítmica son produto dun laborioso esforzo, só perceptible, sen embargo, na análise filolóxica.

O galego empregado por Castelao nas obras puramente literarias é de gran calidade artística. Parte, para a elaboración deste galego, do galego popular, que por selección converte en literario. Así logra unha expresión de gran naturalidade e elegancia, evitando os dous grandes escollos que historicamente produciron tantos estragos nos prosistas galegos modernos: o vulgarismo chocalleiro e a artificiosidade hipercasticista.


En 1934 editáronse e imprimíronse en Compostela pola editorial Nós o libro de contos Retrincos, agora reunidos por vez primeira nun volume, pero xa publicados en parte anteriormente, e Os dous de sempre, a única novela que escribiu Castelao.


Os contos reunidos en Retrincos non son presentados como autobiográficos e están ordenados cronoloxicamente de acordo coa antigüidade das vivencias que narran. Así, O segredo e O inglés preséntannos ao Castelao que de neno vive na Pampa arxentina, donde os seus país tiñan unha ‘pulpería’ (tenda). É estudante en Compostela cando fai o cabezudo inspirado na persoa de Peito de Lobo. Cando Melchor, o taberneiro, o require para que faga un debuxo do seu fillo moribundo (O retrato), o noso autor xa abandonara o exercicio da profesión médica. E no último dos contos, Sabela, o narrador aparece como deputado a Cortes. Un ollo de vidro, Cousas e Os dous de sempre levan ilustracións gráficas de Castelao. Non ocorre así con Retrincos: as ilustracións que aparecen nesta obra non son orixinais de Castelao, senón de Maside. Como toda a obra literaria de Castelao, estes contos están coidadosamente escritos. Non son máis de cinco, e de dimensións reducidas, pero iso foi o que permitiu a Castelao pulilos, retocalos, axustalos de xeito que na versión definitiva teñen a perfección dunha obra mestra de artesanía. Son como ‘cousas’ desenvolvidas. O final de cada conto é de particular brillantez. Nestes finais culmina o proceso narrativo, a modo de clímax, e entón o conto acaba cunha nota aguda que corta de súbito a información, ou ben logo de que a acción alcanzara o cume do seu desenvolvemento, o autor escribe algunhas liñas máis, que conteñen unha reflexión, comentario ou epílogo que entraña unha distensión, un anticlímax.

En Os dous de sempre segue Castelao a mesma técnica empregada en Un ollo de vidro ou en Retrincos. A novela está realizada mediante a xustaposición de pequenas unidades narrativas, os capítulos, que tenden a ser completas en si mesmas e con desenlace propio. De todos modos hai maior unidade relativa, porque o dobre protagonista se mantén ao longo de toda a obra. Trátase dunha novela picaresca ou contén unha novela picaresca. As aventuras de Rañolas pertencen claramente a ese mundo e, malia que Pedro non sexa un pícaro, a súa vida é tamén contada a modo de novela picaresca. A dualidade de protagonistas, xa indicada no título, arrédanos do tipo corrente de novela picaresca, que soe ser de protagonista individual, como non consideremos o indispensable binomio amo-criado. Na portada da novela hai unha viñeta de Castelao na que aparecen un paxaro e un batracio, o primeiro pousado no alto dunha planta, o segundo acubillado baixo dela. O inconformismo idealista de Rañolas e o somnolento pancismo de Pedro poden ser vistos respectivamente como unha encarnación da actividade e unha encarnación da pasividade humanas. O primeiro representa a vida intelectiva e o segundo a vida vexetativa. O Rañolas é o home ‘pneumático e Pedro o home hílico’. A novela de Castelao trata de representar aos dous tipos humanos fundamentais.

Os vellos non deben de namorarse é a única contribución de Castelao ao teatro galego. Esta obra estreouse en Bos Aires en 1941 e foi publicada por vez primeira por Galaxia en 1935. Consta de tres lances, un prólogo e un epílogo. O prólogo é unha declaración do autor sobre a obra, e non é necesario aos efectos escénicos desta. Seguen os tres lances independentes, que son, en realidade, versións distintas do mesmo drama: tres historias de vellos namorados que acaban coa morte dos mesmo. Os persoeiros son distintos en cada lance, exceptuando o coro, formado por dez mulleres, que aparece nos tres, malia que con caretas diferentes. No primeiro lance, o boticario don Saturio, ‘vello namoradizo’, que pretende a Lela, ‘moza requentada na súa propia malicia’, se envelena con solimán ‘porque os vellos que se namoran das mozas novas buscan a morte’. No segundo lance, don Ramón é un ser degradado e morre dun xeito ignominioso por intoxicación etílica. No terceiro lance, os persoeiros son máis nobres, teñen maior valor moral. O señor Fuco é un labrego rico que pretende a Pimpinela, ‘rapaza bonita’ namorado do Mozo e cuns pais moi pobres. Casa co vello e este morre ‘farto de felicidade’. Este terceiro lance foi o primeiro que compuxo Castelao, e concibiuno orixinariamente como unha peza independente (nela trataba por vez primeira o motivo do vello namorado). O epílogo é unha escena de cemiterio na que os esqueletos dos tres vellos dialogan.

A escenografía xoga un importante papel na representación desta farsa. Os persoeiros van enmascarados. Os vestidos, os panos de cores que o señor Fuco regala a Pimpinela, os xogos de luces e outros artificios dan a esta obra un carácter de pintura animada, de espectáculo na que se mesturan literatura, musica, movemento e luminotecnia. [Compilación recollida da GEG]

Cabodano do seu nacemento

No cabodano do nacemento de Daniel Rodríguez Castelao recorremos á GEG para ilustrar de xeito amplo o que foi a traxectoria do relevante persoeiro galego que proclamou a posibilidade de que Galiza fose un país soberano capaz de convivir en pé de igualdade con España a través dun eixo no que se incluiría Portugal (confederación de nacións ibéricas), Europa e o mundo.


Seguindo a Luís Seoane na faceta artística de Castelao, cómpre salientar que o seu realismo popular non era o realismo dalgúns españois de entón, caso de Xoán Ramón Jiménez, que equivalía a «pedestrismo, suciedade o feísmo», dado o escaso contacto co pobo, desfigurándoo precisamente por esa falta de verdadeiro coñecemento. Pese a todo, o ideal de Castelao como pintor estábase a cumprir: «Cando poida pintarei as sinfonías da nosa paisaxe e se teño vida morrerei como paisaxista». E novamente escribiu: «A nova cor trunfa enteiramente na escenografía e non polo que ten de popular. O emprego das cores puras, sempre con valentía e con ese espírito de síntese que é característica do chamado ‘mal gusto’ do pobo, que para moitos xa vén sendo o gusto máis exquisito. Velaí a canteira. Os pintores temos que ir ao pobo como van os músicos».

Castelao gabou aos pintores cubistas e abstractos nas páxinas de Do meu diario, a Picasso, a Bracque, a Kupka e a Theo van Doesburg, e sinalou, fronte a eles, aos «filisteos do academicismo», destacando que o «eterno que vive agochado no instinto popular» deberá ser semente dunha nova arte galega. Castelao non atopou eco na súa xeración, polo menos entre outros artistas, e foron os pintores da xeración seguinte, e os escritores case contemporáneos a estes, quen atoparon sentido aos eloxios que Castelao tributou ás novas escolas europeas e ao seu ideal de pintura para a Galiza ideal, idílica, coa que el soñaba. Moitos anos despois, cando parecía ter abandonado a pintura, limitándose só ao debuxo satírico, por razóns física, a súa cegueira circunstancial e a súa case cegueira permanente, e xa no seu desterro de Bos Aires, na súa segunda época, pintou algúns cadros de breves dimensións con temas nos que acusaba o seu panteísmo, escenas de faunos e persoeiros mitolóxicos na paisaxe galega recordada (unha paisaxe de carballos e sotos xurdidos da súa morriña galega de desterrado).

Castelao, que realizou, máis que defendeu, unha especie de popularismo na arte e que atopara nos artista de Europa oriental, que en París se mostraban entón a través do ballet ruso de Diaghilev, con pintores como Larionov e a Gontcharova, ou na música con compositores como Béla Bartók, que «son artistas que se deixaron ir, conscientes ou inconscientes polos mandados da Terra atópanse co xenio», no desterro deixouse levar polos temas dos pintores de Múnic de 1900. Pero continuaba pensando, e manifestábao nas súas conversas, que o tema e a técnica popular conservadas pola artesanía podían ser unha fonte insubstituíble de ensino para o artista galego do futuro, tal como pensara, dicía el, na década dos vinte. A segunda época de Castelao xurdiu coa guerra civil española. Cos extraordinarios debuxos que lle inspiraron os sucesos políticos de entón e os da guerra. Neses debuxos atendeu máis ao claroscuro dramático ca a liña definidora e a súa ironía nas lendas resulta cortante, afirmativa, equiparable á de Goya, un dos pintores ibéricos que el admiraba máis (o outro foi Murillo), precisamente polo amor ao popular do pintor aragonés e polos debuxos e gravados que integran unha parte relevante da súa obra. Como nos debuxos de Nós ou en Cincuenta homes por dez reás o pé é inseparable do debuxo, pero nos novos álbums de Castelao Galicia Mártir, Atila en Galicia e Milicianos (este último publicado en Nova York) acadan un desgarro semellante ao acadado por Goya nos seus e os iguala na calidade da denuncia. Bastan dúas ou tres palabras para significar e salientar a escena debuxada, e as figuras aparecen moi modeladas pola augada nos contrastes de sombra e luz. Estas estampas foron populares en Europa e América e aínda nalgún país oriental e foron reproducidas moitas veces durante algúns anos. Despois delas debuxou a súa serie de augadas dos negros da Habana, nas súas danzas típicas, acusando un notable naturalismo no seu estilo, como se neste caso se compracese na fidelidade da representación tanto ou máis que no seu carácter expresivo.

Xa en Bos Aires, en 1940, realizou a serie de grandes debuxos de cegos situados na paisaxe de Galiza. Retorna ao tema permanente na súa vida unido á súa angustia, pero aquí o realismo da súa obra ao óleo se acentúa e se comprace en detalles que lle serven seguramente para ofrecer maior verosimilitude na evocación da escena. En Bos Aires quere fixar minuciosamente o seu recordo de Galiza, probar ata qué punto a leva canda el. Ao mesmo tempo debuxa estampas alusivas á situación da súa terra para diversas sociedades galegas de Bos Aires, ilustra o libro de poemas de Emilio Pita Jacobusland e os de outros escritores de sona para a Editorial Atlántica daquela cidade, cuxa sección editorial dirixe entón Rafael Dieste. Unha obra salientable que abrangue as dúas etapas de Castelao, nas que xorde do seu traballo de escenógrafo e figurinista. A solicitude de Valle Inclán, en 1931, realizou os decorados e figurinos para Divinas palabras, logrando gran éxito en Madrid, non só pola evocación do ambiente rural a que se refire a obra, senón tamén pola súa adecuación a esta, ao mundo do autor tan querido por Castelao. Algún tempo antes proxectara os panos de fondo para a Sociedade Filarmónica de Pontevedra. Ese mesmo ano ou en 1932 realizou os bosquexos para Pimpinela, que máis tarde constituiría un dos cadros escénicos de Os vellos non deben de namorarse. A medida que esta obra creceu en importancia realizou proxectos de decorados e figurinos, que adaptaría ás novas escenas da obra definitiva redactada naqueles países nos que viviu con motivo da guerra (en Barcelona, navegando polo Báltico, Nova York e Bos Aires), onde se estreou en 1941, non sen antes engadirlle as caretas previstas en Pimpinela e que realizou en colaboración co escultor compostelán Domingo Maza, que as modelou seguindo os seus debuxos, decorándoas Castelao. A mesma alegría de cor que salientaban os decorados e vestidos de Pimpinela caracterizaron os da totalidade de Os vellos non deben de namorarse, o mesmo quen as caretas que engadiu e que soubo caracterizar, con rostros singularmente galegos nos seus trazos, aos persoeiros da obra. Tanto nas súas decoracións de Divinas palabras, coma nas da súa propia obra Os vellos non deben de namorarse, Castelao probou o seu coñecemento dos recursos escenográficos, destacando sempre a súa ben definida personalidade. Soubo aproveitar a cor viva e vibrante que admirara nos ballets ruso se nunca foron máis fermosos os vestidos, entón aínda populares en Galiza, coman o escenario do teatro de Bos Aires.

Castelao foi un gran pintor, como se pode percibir a través das súas obras ao óleo e á acuarela, e proba ademais na escenografía esa calidade de pintor, malogrado pola case cegueira e pola necesidade, imperativa nel, que sentiu sempre de se obrigar a realizar unha arte que servise ao seu país, con debuxos satíricos, que lle pareceron sempre máis eficaces para axudar a corrixir os males do seu tempo en Galiza. Nesta inquietude sentiuse moi preto dos artistas gráficos alemáns, que admiraba a través das revistas satíricas e pola sobras expostas por eles, que vira nas súas visitas aos salóns de exposición se museos na súas viaxes por algunhas das cidades de Alemaña. A Castelao gustáballe citar os debuxos e gravados da alemá Käthe Kollwitz, de máis idade ca el, que debuxou e gravou aos traballadores do norte do seu país loitando pola mellora das súas condicións de vida, como Castelao trataba de facer cos labregos de Galiza. Nótase algún parentesco en parte da obra gráfica de Castelao coa obra da artista alemá sen que se poida falar de influencia técnica ningunha, nin sequera de parecidos físicos en canto á figuración dos seus persoeiros, nin nos xestos nin na expresión. En Castelao a actitude irónica foi sempre invariablemente unida á súa actitude sentimental. Era ao mesmo tempo que un grande ironista, unha persoa que expresaba os seus sentimentos, xuntamente con esa ironía, pola situación de Galiza e pola desdicha das súas xentes.

Käthe Kollowitz expresaba unicamente o seu sentimento imprimíndolle unha extraordinaria forza ao debuxo e sen ironía. Quizás o parentesco de Castelao con ela se faga máis evidente nos gravados que realizou para ilustrar libros de escritores contemporáneos seus. Só afinidade de concepción, pois Castelao foi moi persoal e resulta moi difícil, case imposible atopar influencias notorias en calquera dos xéneros que cultivou. Pódese, claro, falar e escribir sobre parentescos, o que tivo con Goya nunha etapa da súa arte, de acordo coa súa mesma vida, ou antes, con algúns debuxantes humoristas franceses ou alemáns. Escribiuse sobre a influencia de Forain en canto aos pés que acompañan os seus debuxos, pero coidamos que, a pesar da mestría do debuxante humorista francés, ao que Castelao admiraba, foi a retranca dos labregos galegos a que lle influíu realmente. En xeral, a improvisación nestas cuestións dalgúns xornalistas e escritores amigos seus fixo que se divulgasen nomes de debuxantes menos orixinais ca Castelao, menos integrados cos seus pobos, sen evocación redentora e reformadora algunha, a propósito del, confundindo as achegas comúns na arte a unha determinada época e a unha xeración que non pertencen a ninguén en particular, coa personalidade do artista.

Castelao foi unha gran figura da arte galega, comparable con calquera dos seus contemporáneos europeos se se establece a relación debida entre medios e propósitos. Dende outro punto de vista foi quizais a máis relevante personalidade artística da Galiza da súa época, se atendemos á integración que realiza, nunha parte moi importante da súa obra, entre literatura e arte gráfica, incluíndo a súa oratoria. A obra de arte, novela, narración, teatro, o mesmo ensaio e as súas conferencias, parecen xurdir do seu modo de ver de artista plástico, parece como se a pintura fose a orixe de cada creación súa. Poderíanse establecer numerosos exemplos concretos. Pero non foi unicamente a máis salientable personalidade artística galega dunha época, senón a máis alta personalidade, se reflexionamos na conxunción da súa vida e obra realizada e en relación cos fins que se propuxo.

Cómpre sinalar como final en canto a súa obra de artista plástico a súa preocupación polo libro no seu aspecto gráfico. Foi o primeiro que na Galiza do século XX se ocupou do libro integrando nel maqueta, caracteres tipográficos, papel, brancos na páxina, composición de cubertas, etcétera. Mesmo volvendo a divulgar as antigas letras romanas, chamadas ‘romanas antigas’ e que en Francia o lionés Perrin volvera a utilizar para a impresión de obras de arqueoloxía. Letras aparecidas en abundancia en Galiza nos laúdes dos sepulcros dos primeiros tempos da conquista galega por Roma. Estas letras non só as empregou para as tapas dos álbums e libros, senón que estendeu o seu uso a libros de escritores da súa xeración e a revistas coma Nós. A partir de Castelao, durante bastante tempo, parecía ser o tipo de letra obrigado para marcar a galeguidade dunha publicación. Algúns exemplos de calidade do libro galego da década dos vinte aos trinta débense a Castelao, como ocorre coa ilustración de obras literarias dese período, gravada ou debuxada, e cos carteis de propaganda política e literaria, así como algún que deseñou para a propaganda do Estatuto de Galiza ou, en Bos Aires, para unha conferencia súa sobre Valle Inclán. Nos poucos anos que concorreu ao Salón Nacional de Pintura en Madrid e ao Salón de Humoristas, a obra de Castelao constituíu unha sorpresa para a crítica de arte española, e débese engadir que á bibliografía sobre el que correntemente se cita con motivo da súa arte, hai que agregar multitude de artigos publicados en xornais de Madrid, Barcelona, e en publicacións portuguesas e americanas, nos sesenta pouco coñecidas, nas que se revelaba a admiración que se sentiu polo grande artista galego, acrecentada hoxe polo máis universal coñecemento da súa obra. [Compilación recollida da GEG]